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Taller Musso - Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, UdelaR
Estéticas Contemporáneas coordinado por May Puchet

Grupo de estudio con el objetivo de desarrollar un pensamiento crítico y reflexivo que permita construir un discurso estético propio, superando la dicotomía "teoría-práctica" en los procesos de creación. Espacio para el estudio y reflexión sobre teoría y arte contemporáneo en base a lectura de textos y debates de interés del grupo. Espacio-taller para las prácticas artísticas contemporáneas y la producción de proyectos de investigación.



23 de febrero de 2014

Cuando la cosa no está en la cosa

Cuadrado negro sobre fondo blanco, Kazimir Malévich, 1913

Sabemos que el artista ruso Kazimir Malévich (1878-1935) escribió el Manifiesto Suprematista en 1915. Sabemos que no se trataba de un movimiento más entre las vanguardias. Sabemos que no hablaba solamente del arte abstracto. Sabemos que su operación estética fue más allá del objetivismo y la representación. Sabemos que proponía no seguir pintando escenas narrativas al servicio de la Iglesia o el Estado. ¿Sabemos que eso es arte?

Cuando expuso "Cuadrado negro sobre fondo blanco" los críticos decían: "Se perdió todo lo que habíamos amado. Estamos en un desierto. ¡Lo que tenemos ante nosotros no es más que un cuadrado negro sobre fondo blanco." Ayer, 100 años después de pronunciadas esas palabras, escuché decir exactamente lo mismo.
 
Me gustaría responder con una reflexión del Manifiesto Suprematista:

"Si se quiere juzgar una obra de arte basándose en el virtuosismo de la representación objetiva, es decir, de la vivacidad de la ilusión, y se cree descubrir el símbolo de la sensibilidad inspiradora en la misma representación objetiva, nunca se podrá llegar al placer de fundirse con el auténtico contenido de una obra de arte."

¿Podríamos, por un rato, dejar de usar los ojos para el arte?, ¿podríamos dejar de buscar cualidades estéticas donde no las hay? Podríamos usar la cabeza.

2 de marzo de 2013

100 años del ready-made


Rueda de bicicleta
Marcel Duchamp
1913

6 de octubre de 2010

El museo como institución del mundo del arte


Para finalizar el año estaremos estudiando los siguientes temas:

La institución museística. Orígenes del museo y su concepto moderno.
El museo hoy y la crítica al discurso histórico tradicional.
La obra de arte como museo y el coleccionismo como práctica artística.

23 de junio de 2010

LA TEORÍA DE LUIGI PAREYSON


Pensamiento hermenéutico y verdad
La hermenéutica, como teoría de la interpretación es adoptada por los estetas contemporáneos en su amplia posibilidad como un nuevo tipo de filosofía. Luigi Pareyson, su precursor, relaciona la verdad con el pensamiento hermenéutico partiendo de la distinción entre la filosofía que se basa en la razón demostrativa y la que se basa en el pensamiento hermenéutico.
La primera se refiere al pensamiento objetivante, el cual concibe la verdad como un objeto al cual podemos conocer en un sistema acabado y definitivo. En cambio, para este autor la verdad tal como se presenta, es abierta e inconclusa, por lo tanto no podríamos tener de ella una formulación única y definitiva. Lo que conocemos es una interpretación que hacemos de ella.
Sin embargo, Pareyson aclara que se conoce lo que ya se sabe, entonces la función del pensamiento hermenéutico en relación a la verdad, es traer a la memoria algo que en el fondo ya sabemos.
En definitiva en dicha relación la hermenéutica se preocupa de la verdad, revelándola y haciendo que ella se manifieste en el interior de la interpretación. La frase “no hay verdad sino sólo interpretaciones” está diciéndonos que cualquier interpretación es válida, porque lo que nos interesa es ese camino distinto de concebir la verdad, aunque se considere de esto una irracionalidad.

Proceso interpretativo en el arte
En el caso del arte, éste puede considerarse como un proceso interpretativo en sus dos momentos: el de la lectura de una obra y el momento de su producción.
En el libro “Conversaciones de estética” (1966) aparecen las ideas fundamentales de Pareyson donde propone una revisión del concepto arte, sustituyéndolo por una nueva concepción más acorde a las condiciones actuales, teniendo en cuenta los progresos tecnológicos, medios de difusión, etc. Él plantea que no podemos hablar hoy en día del carácter absoluto de la obra de arte, ya que ésta perdió las viejas cualidades de universalidad y perennidad. Al concepto idealista del arte como “visión”, lo opone al de arte como “forma”. Y al concepto de expresión, el de producción; es decir la actividad de formar.
Pareyson considera a la obra como el resultado de un proceso donde está involucrado un diálogo entre el artista y la materia y entre el artista y lo que nos sugiere la materia; la forma que se logrará. Para él “forma” es entendida como organismo, es decir una unidad de elementos, una vida autónoma que tiende a la armonía con sus propias leyes. El concepto de materia reúne todo aquello que se pone en contacto en el proceso de producción: los medios expresivos, las técnicas, las teorías, los diversos lenguajes artísticos, etc.
El diálogo consiste en interrogar a la materia, y ese interrogar tiene carácter interpretativo. Por lo tanto no hay una relación única con la materia y la forma. A su vez en la recepción de la obra no existe tampoco una interpretación única, hay un proceso de interpretación donde se interroga a la obra y se busca la perspectiva más reveladora. El intérprete se sirve de su personalidad como instrumento para la lectura de la obra.
En ese diálogo se halla a su vez la manera de hacer de la obra. Es decir; para Pareyson el arte consiste en hacer y en ese hacer se inventa a su vez la manera de hacer. En el arte invención y realización, intuición y ejecución, son simultáneos, porque sólo haciéndola se descubre la obra.

Teoría de la formatividad
En esto consiste su teoría de la formatividad, un proceso en el cual hay una experimentación por parte del artista, donde se enfrenta a múltiples posibilidades, pero a la vez no dirige sus operaciones al azar, la posibilidad válida es una sola. Son intentos guiados por un concepto y esto significa someterse a la propia voluntad de la obra. Ese concepto no es metafísico, sino que en cada momento de la producción de la obra aparece como necesidad interna; la propia voluntad de la obra.
La obra se va clarificando lentamente en los distintos pasos de un proceso en que el artista se somete y que sólo una vez terminado, es consciente que tomó el único camino posible para realizar la obra. Podemos decir entonces que en la creación artística hay un camino de aventura, donde la actividad del artista se compone de intuiciones, diálogo con la materia, ensayos, errores, búsqueda, etc. A esta búsqueda Pareyson la denomina forma formata, pero que contiene a su vez la forma formans; es decir; el resultado de esa búsqueda; la organización de todo eso, porque las reglas de la producción se descubren en el propio hacer, en la propia aventura, esto es la intencionalidad de la obra que orienta al artista a tomar una de las múltiples posibilidades que se le presentan en el camino.
La unidad o la conciliación de la forma formata y la forma formans, es el punto principal de la teoría de la formatividad. La verdadera pre-existencia de la obra es eso; forma formata y forma formans al mismo tiempo, es ley y el resultado de su aplicación a la vez. Formar la obra significa entonces, inventar la obra y al mismo tiempo el modo de hacerla; tanteo y realización ordenada; dos momentos de un mismo accionar.
Por lo tanto, dice Pareyson, la actividad del artista y la intencionalidad de la obra se relacionan en una dialéctica donde la creatividad se ve exaltada cuanto más se somete a la voluntad de la obra, es decir cuanto más claramente se acerca a ese único camino posible de la definitiva forma de la obra.

29 de mayo de 2010

19 de mayo de 2010

¿Estamos en la era de la post-aura?


Para tener en cuenta y resaltar algunos conceptos del texto "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica":

Walter Benjamin se refiere a las siguientes categorías en relación al arte tradicional: singularidad, autenticidad y perdurabilidad, las cuales han sido desacreditadas con las nuevas formas de arte (para él serían la fotografía y el cine, de acuerdo a la época en que escribe su ensayo). Autenticidad de una obra es aquello que no se puede copiar: el momento preciso en que fue producida, el "aquí y ahora", lo que podemos copiar es su imagen. La singularidad, la obra única, ha sido el factor determinante de la consideración de las "bellas artes" desde el siglo XV. Y que ésta obra sea perdurable refuerza los contenidos de la tradición y la historia del arte. Estos elementos componen el aura de una obra. Por lo tanto el aura de una obra no se puede reproducir. El aura es lo que le da prestigio al original. Lo que nos envuelve en un "halo" de la experiencia estética.

El valor cultural o cultual, es el que ha perdurado en la obra tradicional, como objeto de culto, en su función de origen religioso o ritual. Aún en la secularización de la obra el lugar sacralizado está dado por lo singular, lo original y lo único, donde aparece la huella del "genio".

En la reproductibilidad técnica el valor cultual es sustituido por el valor expositivo o exhibitivo. Lo múltiple, la copia, la repetición, es valorado en su proceso reproductivo por tener la característica esencial de ser exhibido, por lo que según el autor produce la democratización de la obra. Por lo que Benjamin concluye que en la época de la reproducción técnica de la obra de arte, se atrofia o se destruye el aura.

El principio de reproducción es relativo al propio proceso de construcción de las obras, es decir que no se está hablando exclusivamente de la copia sino de la reproducción como estatuto de la obra.

Para acompañar estos conceptos invitamos a aportar desde lo leído, la percepción que tuvieron sobre estos y otros temas, y convocamos a una reflexión sobre la actualidad con el apoyo del artículo "La sonrisa de la Gioconda o el aura de la reproductibilidad". Pueden abrir los comentarios.

26 de abril de 2010

Breve biografía de Walter Benjamin


Walter Benjamin nació el 15 de julio de 1892 en Berlín, donde comenzó sus estudios de filosofía. Fue conocido principalmente por sus ensayos filosóficos y como crítico. Como sociólogo y crítico cultural combinó ideas místicas judías con una perspectiva proveniente del materialismo histórico para lograr así una contribución totalmente nueva a la filosofía marxista. Como erudito literario, tradujo textos escritos por Marcel Proust y Charles-Pierre Baudelaire, y su ensayo La tarea del traductor es uno de los textos teóricos de traducción más conocidos.

Huyó siempre del pensamiento sistemático, de la unidad y de la claridad analítica para presentar sus ideas y opiniones en constelaciones, pequeñas iluminaciones y fragmentos de reflexión. El universo discursivo benjaminiano no es fácil de resumir, ni de acceso inmediato. Las Tesis sobre la filosofía de la Historia (1940), uno de los últimos textos de Benjamin, fue lo más cercano a tal síntesis, y junto con el ensayo La obra de arte en la era de su reproducción técnica (1935), está entre sus textos más leídos.

El Passagen-werk o Libro de los pasajes, el proyecto de vida de Benjamin, fue una enorme colección de escritos sobre la vida en París en el siglo XIX, especialmente trataba sobre las galerías externas techadas las cuales creaban la distintiva vida exterior y cultural. El proyecto, el cual muchos eruditos creen que pudo haber sido uno de los mas grandes textos de criticismo cultural del siglo XX nunca fue terminado; fue póstumamente editado y publicado en muchos idiomas en su forma inconclusa.

En 1923 tuvo los primeros diálogos con T.W.Adorno, con quien forjaría una amistad polémica según lo testimonia la correspondencia entre ambos. Cierto sentido de lo místico y la peculiar concepción del marxismo que tenía Benjamin resultaban provocativos para Adorno quien, no obstante, fue uno de los lectores más importantes de la obra de Benjamin y casi como un curador de arte, junto a Scholem realizó las ediciones póstumas de sus escritos. Por otra parte es conocida la influencia de Walter Benjamin en todo el conjunto de pensadores de la Escuela de Frankfurt así como las discusiones sobre sus escritos publicados en la Revista de Investigación Social, órgano central de dicha corriente de pensamiento.

Ante el avance nazi sobre Francia, en 1940 huye con su hermana y consigue un visado para viajar a Estados Unidos. Se suicidó en Port Bou en la frontera hispano-francesa, mientras intentaba escapar, al creer que el paso de su grupo a través de la frontera le sería negado. Posiblemente debido al suicidio de Benjamin, al resto del grupo le fue permitido cruzar la frontera al día siguiente. Adorno lo estaba esperando en Nueva York.